Genealogy

V Lucas d. Ä. (s. 2);
B →Hans s. (1);
⚭ 1) 20.2.1541 Barbara († 1550), T des sächsischen Kanzlers Gregor Brück (s. NDB II), 2) Wittenberg 1551 Magdalena, T des sächsischen Leibarztes Prof. Dr. →Augustin Schurff (1494–1548, s. ADB XXXIII), Nichte Melanchthons;
2 S, 3 T aus 1), 2 S, 2 T aus 2), u. a. →Augustin (1554–95), Hof- u. Kunstmaler, Ratsherr u. Stadtrichter zu Wittenberg (⚭ 1577 Marie, T des Verlegers u. Buchdruckers →Samuel Selfisch [† 1563], s. ADB XVII), Elisabeth (⚭ Wittenberg 1580 Prof. der Theol. →Polycarp Leyser [† 1610], s. ADB XVIII);
E →Hans Lucas (1586–1645), Maler, Ratsherr u. Bgm. in W., Euphrosyne (1590–1666, ⚭ 1607 →Aegidius Strauch [1583–1657], D. theol., Oberkonsistorialpräsident in Dresden).

Biographical Presentation

1537 übernahm C. beim Tode seines Bruders Hans dessen Stellung innerhalb der Werkstatt. Die Veränderung des Künstlerzeichens (die beiden Fledermausflügel der Schlange werden seit 1537 durch liegende Vogelflügel ersetzt) stand mit diesem Wechsel in ursächlichem Zusammenhang. 1549 wurde er zum Ratsherrn in Wittenberg gewählt. Mit der Abreise seines Vaters nach Augsburg übernahm er 1550 die alleinige Leitung der Werkstatt. 1555 wurde er zum Kämmerer, 1565 zum Bürgermeister von Wittenberg gewählt. - Innerhalb der Werkstatt wird er zuerst als ausführende Kraft nach Angaben und Ideen seines Vaters gearbeitet haben. Friedländer-Rosenberg vermuten in dem Bild „Herkules bei Omphale“ (Kopenhagen 1535), auf Grund der neuen Signatur, ein Frühwerk des Malers. Der auffällige Wandel des Zeitgeschmacks innerhalb der von C. und seiner Werkstatt nach 1537 geschaffenen Gemälde|macht es wahrscheinlich, daß der Sohn sich künstlerisch mit der Zeit stärker durchzusetzen begann. Unter den vielen Aktdarstellungen (Venus, Adam und Eva, Quellnymphe, Caritas) der 40er Jahre ist eine große Reihe von Arbeiten seiner Hand zuzuweisen. In dem großformatigen Gemälde „Venus und Amor“ (München, Pinakothek) ist sein weibliches Schönheitsideal zur vollen Reife gelangt. Das aufgelichtete, weichere Kolorit mit einer hervortretenden Rosatönung des Inkarnats ist für die malerische Haltung der Kunst des jüngeren C. charakteristisch. In den religiösen Gemälden hielt auch er noch an den überlieferten (mittelalterlich-spätgotischen) Bildthemen fest (Kreuzigung von 1546, Dresden; Flügelaltar der Schloßkirche zu Hannover) oder ging von Anregungen und Entwürfen seines Vaters aus (Predigt Johannes des Täufers, 1549, Braunschweig). Neue Themen finden sich selten (Die Bekehrung Pauli, Nürnberg, datiert 1549; Elias und die Baalspriester, Dresden). Als Vertreter einer jungen Generation wählte er mit Vorliebe figurenreiche, aufwendige Darstellungen. Doch vermißt man oft die ordnende Kraft der Komposition und die Einheit des Bildganzen. Seltsam kontrastieren die religiösen Darstellungen mit dem auftrumpfenden Zeitgeschmack. Dabei sind die Einzelheiten von überraschender Schönheit und die farbige Behandlung ist zum Teil blühender und reicher als bei gleichzeitigen Arbeiten des Vaters. Für den Riesensaal des Dresdener Schlosses entstanden 3 große Tafeln (Herkules und die Pygmäen, 1551, Dresden). Aus der antiken Sage wurde eine Zeitsatyre von allegorischer Bedeutung. Unter den deutschen Porträtisten der Spätrenaissance und des Manierismus nahm C. eine hervorragende Stellung ein. Auf diesem Gebiet übernahm er vom Vater die stärkste Begabung. Das Bildnis eines bärtigen Mannes (1546, Breslau) scheint eine frühe Arbeit zu sein, nach dem Kolorit und dem noch unentschiedenen, sensiblen Ausdruck zu urteilen. In den Bildnissen des Herzogs August von Sachsen, seines späteren Landesherren, und dessen Gemahlin Anna (1549 datiert) festigte sich die Form zu klarer Plastik. Die im Museum von Reims (zusammen mit Arbeiten des Vaters) aufbewahrten Porträtzeichnungen sind zur Beurteilung seiner Arbeitsweise und seines Könnens von besonderer Wichtigkeit. Innerhalb der künstlerischen Entwicklung stellt das 1550 entstandene Bildnis C.s des Älteren (Florenz), das für ihn in Anspruch genommen wurde, den ersten Höhepunkt dar. Die Porträtkunst C.s steigerte sich in der Malerei der Bildnisse des 1555 vollendeten Altares der Weimarer Stiftskirche. Das durch seine Größe imponierende Werk (mit der Allegorie der Erlösung im Mittelbild und den fürstlichen Stifterfiguren auf den Flügeln) wurde zum Denkmal der Reformation und des sächsischen Fürstenhauses erhoben. Zugleich schuf der Sohn in der Bildnisgestalt des Vaters, der zwischen Johannes dem Täufer und Luther erscheint, eine Gedächtnistafel zur Erinnerung an den Wittenberger Hofmaler. Aus der großen Zahl fürstlicher Bildnisaufträge, die C. aus Mittel- und Norddeutschland übertragen wurde, ragt das Bildnis des Kurfürsten Joachim II. von Brandenburg (Berlin) hervor. Zimmermann rückt das Werk wegen seiner Qualität zeitlich in die Nähe des Weimarer Altars. Die willensstarke Natur des Kurfürsten spricht sich in der Kopfstudie (Dresden), die sich zu dem Bildnis erhalten hat, lebensvoller als auf dem vollendeten Werk aus. In den lebensgroßen Bildnissen des Kurfürsten August von Sachsen, der Kurfürstin Anna und den Bildnissen der Kinder (Prinz Alexander und Prinzessin Elisabeth), die 1564/65 entstanden sind (Dresden, Historisches Museum) versteifen sich Form und Haltung der Gestalten zu hoheitsvoller Repräsentation. Leuchtende, kontrastierende Farben, ein grelles Licht, das auf neutralen Wänden tiefe Schatten wirft, sind für die späteren Bildnisse C.s (Markgraf Georg Friedrich von Brandenburg-Ansbach, 1564, Berlin, sowie dem Bildnispaar von 1564 im kunsthistorischen Museum in Wien), sowie für die fortgeschrittene Stilstufe des Manierismus bezeichnend. Als Maler der Reformation führte C. bis zu seinem Tode - auch auf dem Gebiet des Holzschnittes - die Tradition der Werkstatt fort. Die Zahl der für weltliche und kirchliche Auftraggeber geschaffenen religiösen Gemälde ist beträchtlich, doch kann sich ihr künstlerischer Gehalt nicht mit der Bedeutung der Porträtkunst messen, welche sich als die besondere Leistung des Künstlers erwiesen hat.

Literature

ADB IV;
E. H. Zimmermann, Btrr. z. Ikonogr. C.scher Bildnisse, in: Zs. d. Dt. Ver. f. Kunstwiss. 9, 1942, S. 3-52;
ders., Über d. Bildnis L. C. d. Ä. in d. Uffizien zu Florenz, in: Zs. f. Kunstwiss. 1, 1947, S. 51-53;
ders., Btrr. z. Werk L. C. d. J., in: Zs. d. Dt. Ver. f. Kunstwiss., H. 3/4, 1953, S. 209-15.

Literature

Zum Gesamtartikel: M. J. Friedländer u. J. Rosenberg, Die Gem. v. L. C., 1932 (W, L);
J. Jahn, Der Weg d. Künstlers, in: L. C. d. Ä., Der Künstler u. s. Zeit, Veröff. d. Dt. Ak. d. Künste Berlin, 1953, S. 17-81;
H. Ladendorf, C. u. d. Humanismus, ebd., S. 82-98;
ders., Schrifttum z. L. C. d. Ä. u. d. J., ebd., S. 178-202;
H. Lüdecke, L. C. in s. Zeit, ebd., S. 99-127;
W. Scheidig, L. C.s Selbstbildnisse u. d. C.bildnisse, Urkk. z. L. C.s Leben|u. Schaffen, ebd., S. 128-139;
A. Giesecke, Wappen, Siegel u. Signet L. C.s u. s. Söhne u. ihre Bedeutung f. d. C.-Forschung, in: Zs. f. dt. Kunstwiss., 3/4, 1955, S. 181-192 (L). - Zu S. Selfisch: H. Leonhard, Samuel Selfisch, e. dt. Buchhändler am Ausgang d. 16. Jh., 1902.

Author

Citation

Girshausen, Theo Ludwig, "Cranach, Lucas" in: Neue Deutsche Biographie 3 (1957), S. 398-400 [online version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd118522590.html#ndbcontent