Max Imdahl während einer Vorlesung an der Ruhr-Universität Bochum, Juni 1983, Bildausschnitt, Quelle: Bildarchiv der Stadt Bochum, Fotograf(in): unbekannt.

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Aufgewachsen in einem großbürgerlichen, musisch geprägten Elternhaus in Aachen, schloss Imdahl das Kaiser-Karls-Gymnasium 1943 mit dem Notabitur ab, ehe er als Flakhelfer zum Kriegsdienst eingezogen wurde. Seit 1945 studierte er Kunstgeschichte, Archäologie und Germanistik an der Universität Münster, u. a. bei Werner Hager (1900–1997), Günther Fiensch (1910–1978), Heinrich Drerup (1908–1995) und Benno von Wiese (1903–1987). Prägend für seine intellektuelle Biographie und seine philosophische Orientierung war die Teilnahme an Joachim Ritters (1903–1974) Collegium Philosophicum. Zugleich setzte er die während der Schulzeit begonnene künstlerische Tätigkeit als Maler fort. 1950 erhielt er für das Gemälde „Schmerzensmann“ den dritten Preis des „Deutschen Kunst-Preisausschreibens“ (Blevin-Davis-Preis). Trotz dieses Erfolges wandte er sich der Kunstgeschichte zu und wurde 1951 bei Hager mit der Arbeit „Farbprobleme spätkarolingischer Buchmalerei. Aufgezeigt an Miniaturen des Malers Liuthard“ zum Dr. phil. promoviert. Mit der zeitgenössischen Kunst wurde Imdahl während seiner Tätigkeit als Maler sowie durch den Austausch mit den Museumsdirektoren Georg Schmidt (1896–1965) (Basel) und Max Huggler (1903–1994) (Bern) vertraut. 1960 folgte in Münster die Habilitation für Kunstgeschichte mit „Studien zu ottonischen Ereignisbildern“.

Im Juni 1963 nahm Imdahl an der Gründungstagung der von Hans Blumenberg (1920–1996), Clemens Heselhaus (1912–2000) und Hans Robert Jauß (1921–1997) initiierten Forschergruppe „Poetik und Hermeneutik“ in Gießen teil, der er bis zu seinem Tod angehörte und wo er neue methodische Überlegungen zur Diskussion stellte. 1964 nahm er eine Vertretungsprofessur an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg wahr, ehe er 1965 als Gründungsdirektor des Kunstgeschichtlichen Instituts an die neu gegründete Universität Bochum berufen wurde. In den folgenden Jahren baute er – inmitten der ideologischen Auseinandersetzungen um 1968 – das Institut mit den Berufungen von Manfred Wundram (1925–2015), Bernhard Kerber (1938–2021), Joachim Petsch (1939–2008), Gottfried Boehm (geb. 1942) und Werner Busch (geb. 1944) zu einer Einrichtung aus, in der das Fach in der Breite seiner Epochen, Gattungen und Methoden vertreten war.

Als Mitglied des documenta-Rats (1966–1968) zur Vorbereitung der documenta 4 lernte Imdahl den Kunstkritiker und Sammler Albert Schulze-Vellinghausen (1905–1967) kennen, der 1967 seine Sammlung zeitgenössischer Kunst der Universität Bochum vermachte. Mit dem Archäologen Bernhard Andreae (geb. 1939) entwickelte Imdahl ein Museumskonzept, in dem antike und zeitgenössische Kunst in ein dialogisches Verhältnis zueinander gesetzt wurden. Nachdem die Kunstsammlungen der Universität 1975 eröffnet worden waren, wurden diese 1976 durch eine Stiftung von Paul Dierichs (1901–1997) und 1987 durch die von Alexander von Berswordt-Wallrabe (geb. 1943) eingerichtete Stiftung Situation Kunst (für Max Imdahl) erweitert, womit Imdahl das Bochumer Institut zur führenden Forschungs- und Ausbildungsstätte für moderne und zeitgenössische Kunst in der Bundesrepublik machte. 1977 lehnte er einen Ruf an die Universität Zürich ab.

Beeinflusst durch die formanalytischen Untersuchungen Fienschs und Theodor Hetzers (1890–1946) war Imdahl an einer Analyse der spezifischen Erkenntniskraft des Kunstwerks interessiert. Bereits in seiner Studie „Marées, Fiedler, Hildebrand, Riegl, Cézanne. Bilder und Zitate“ (1963) zeigt sich eine Verschränkung von kunsttheoretischen, kunsthistorischen und malerischen respektive bildhauerischen Positionen. Ziel ist die Herausarbeitung der Bedingungen eines sinnstiftenden Anschauungsakts, der in einem Dreischritt erfolgt: ein auf Identifizierung abzielendes „wiedererkennendes Sehen“, ein auf die Wahrnehmung der Bildstrukturen gerichtetes „sehendes Sehen“ und ein synthetisierendes „erkennendes Sehen“. Zusammengeführt werden diese Überlegungen zu Bildanalyse und Bilderfahrung im Begriff der „Ikonik“, den Imdahl in Auseinandersetzung mit Hans Sedlmayrs (1896–1984) Strukturanalyse und in Fortsetzung von Erwin Panofskys (1902–1968) Ikonologie/Ikonografie in seinem 1980 vorgelegten Buch „Giotto. Arenafresken. Ikonographie – Ikonologie – Ikonik“ darlegte. Imdahl entwickelte darin ein spezifisches kunsthistorisches Analyseverfahren, das auch für die lange aus dem Kanon der Kunstgeschichte ausgeschlossene Kunst der Moderne fruchtbar wurde. 1987 erschien mit „Farbe. Kunsttheoretische Reflexionen in Frankreich“ eine Summe seiner farbtheoretischen Untersuchungen, womit er die Quintessenz seines auf die Selbstreflexion des Sehakts in der Malereigeschichte abzielenden kunsttheoretischen Erkenntnisinteresses präsentierte.

Mittels eines reflektierten, mit Neologismen durchsetzten Sprachgebrauchs versuchte Imdahl, den Sinngehalt eines Kunstwerks, einem musikalischen Werk ähnlich, „aufzuführen", wobei er in seinen Texten das Spezifische des Visuellen an der Grenze zum Sagbaren zu bestimmen suchte. Methodisches Muster war ihm dabei u. a. die theologia negativa, die er durch den Münsteraner Fundamentaltheologen Johann Baptist Metz (1928–2019) kennengelernt hatte. Die von ihm sog. Wiederaufführung eines Kunstwerks gelang ihm v. a im Gespräch sowie in Seminaren und Vorlesungen, in denen er Kunst als in vielfacher Weise interdisziplinär anschlussfähig aufzeigte. Die von 1979 bis 1988 durchgeführten und 1982 („Arbeiter diskutieren moderne Kunst“) sowie 1988 („Diskussion über Malerei mit Max Imdahl“) in Auszügen veröffentlichten Diskussionsrunden mit betrieblichen Vertrauensleuten der Bayer AG (Leverkusen) beeinflussten gerade aufgrund ihrer dialogischen Form die moderne Kunstpädagogik.

Imdahls Methode der Ikonik wurde v. a. deren fehlende historische Kontextualisierung vorgeworfen. Ausgehend von der These, dass jede Interpretation eine Vergegenwärtigung eines Kunstwerks unter wechselnden historischen Horizonten sei, galt für Imdahl jedoch, dass ein Werk, „wenn es zu ästhetischer Gegenwart gebracht ist, den religiösen oder geschichtlichen Zusammenhang, aus dem es hervorgegangen ist, wachhält, also tradiert“ (Autobiographie, Gesammelte Werke, Bd. 3, S. 637).

Im Museums- und Ausstellungsbereich werden Imdahls Untersuchungen zur Kunst der Moderne weiterhin zur Vermittlung zeitgenössischer Kunst genutzt. In den neueren Bildwissenschaften, die die originären sinnstiftenden Mechanismen des Bildes in seinen fachlichen und medialen Kontexten untersuchen, kommt seiner Ikonik die Rolle einer Grundlagenforschung des Bildlichen zu. Zu Imdahls Schülerinnen und Schülern zählen u. a. Michael Bockemühl (1943–2009), Michael Brötje (1938–2013), Angeli Janhsen (geb. 1957), Heinz Liesbrock (geb. 1953) und Herbert Molderings (geb. 1948).