<< Bach, Johann Christoph
Bach, Wilhelm Friedemann >>
Bach, Musikerfamilie
Leben
| Autor
| Zitierweise
Leben ↑
Bach: Johann Sebastian
B.
, Tonkünstler, getauft zu Eisenach den 23.
März a. St. (2. April n. St.) 1685, † zu Leipzig 28. Juli
1750. Die Familie Bach läßt sich seit dem Ende
des 16. Jahrh. in Thüringen nachweisen und verbreitete sich, von
der Arnstädter Gegend ausgehend, in einer unübersehbaren Reihe von
Musikern, die als Spielleute, Organisten oder Cantoren in
Thüringen und Franken begegnen. Ihr ältester nachweisbarer
Vorfahre ist der Müller und Bäcker Veit Bach aus
Wechmar zwischen Gotha und Dietendorf
|(nahe südlich
der jetzigen Eisenbahn), † 1619. Von dem jüngeren seiner Söhne
(vielleicht Namens Lips) stammt eine Reihe von fränkischen
Musikern ab, unter denen der in seinen Werken von Joh. Sebast.
sehr geschätzte meiningische Capelldirector
Johann Ludwig
B.
, geb. 1677, † 1741, hervorragt und die mit eben dessen Enkel,
dem meiningischen Hoforganisten
Johann Philipp
B.
, 1846 ausstarb. — Veit's älterer Sohn, der
Spielmann und Teppichflechter
Hans, † zu
Wechmar 1626, wurde durch 3 Söhne, Johann, Christoph und
Heinrich, der Stammvater dreier Linien, deren mittlerer Johann
Sebastian angehört. 1)
Johann, geb. 1604, starb als Director der Erfurter Rathsmusik
1673. Seine Nachkommen setzten sich hier im Pfeiferdienst so fest,
daß man die Stadtmusiker noch im 18. Jahrh., obwol kein Bach mehr
darunter war, die "Bache" nannte. Andere Glieder dieses Zweiges
wirkten zu Eisenach, Gehren, Sondershausen, Quedlinburg, Weimar u.
s. f. Zu ihnen gehört als einer der bedeutendsten Johann
Bernhard, geb. 1676, †
1749 als Organist und Kammermusiker des
Herzogs Johann Wilhelm zu Eisenach; ein begabter Zögling
Pachelbelscher Schule, von dem wir noch einige Orchestersuiten,
Clavierstücke und Choralbearbeitungen besitzen. Nachkommen von ihm
leben noch in Eisenach, Weimar und Meiningen (die Clavierspielerin
Fanny
B.
). —
2)
Christoph, geb. 1613 zu Wechmar, † 1661
als gräfl. Schwarzburgischer Hof- und Stadtmusicus zu Arnstadt.
Durch seinen ältesten Sohn Christoph, der 1697 als Cantor zu
Schweinfurt starb, verzweigte sich die Familie dorthin und blühte
in Franken bis in die 2te Hälfte des 18. Jahrhunderts. Diesem
ältesten folgte ein Zwillingspaar, geb. 22.
Febr. 1645, von denen Joh. Christoph am 25. Aug. 1693 als
Hofmusicus zu Arnstadt starb, seine Nachkommenschaft erlischt in
der Generation der Enkel. Der andere Zwilling aber,
Ambrosius, Joh. Sebastians Vater, trat 1667 in
die Erfurter Rathscompagnie als Stadtpfeifer ein, siedelte 1671
als Hof- und Rathsmusicus nach Eisenach über und ist dort schon im
Januar 1695 gestorben. Die noch blühenden Nachkommen seines
ältesten überlebenden Sohnes Johann
Christoph, geb. 1671, †
1721 als Organist zu Ohrdruff, setzten
sich hier im Cantoren- und Schuldienst fest. Dessen Bruder Johann
Jakob, geb. 1682,
trat 1704 als Hautboist in die Garde Karls XII. von Schweden, den er bis Bender
begleitete; von da kehrte er über Konstantinopel nach Stockholm
zurück und starb hier 1722 als Hofmusicus. Der jüngste der den
Vater überlebenden Brüder war Johann Sebastian, dessen männliche
Nachkommenschaft mit seinem Enkel dem kgl. preuß. Capellmeister
Wilhelm Friedr. Ernst, einem Sohne Joh.
Christophs, ausgestorben ist. — 3)
Heinrich, der jüngste Sohn des Stammvaters
Hans, geb. 1615, † 1692 als Organist zu Arnstadt, war als
Orgelspieler und Componist zu seiner Zeit sehr geschätzt.
Berühmter aber noch sind seine beiden Söhne Joh.
Christoph und Joh.
Michael (s. d.), nächst Sebastian die größten
Sprossen des Hauses. Des ersteren Sohn war der 1753 in Jena
verstorbene Universitäts-Organist Joh.
Nicolaus, nicht unbekannt als Componist,
Orgelspieler und Claviermacher. Dieser ganze dritte Zweig erlosch
im vorigen Jahrhundert.
Joh. Sebastian, dessen Genealogie in
einem merkwürdigen Bilde zeigt, wie aus lange gepflegter Anlage
eine breite Fülle des Talentes und aus diesem als höchste Frucht
der gewaltigste Genius emporblüht, erhielt seine erste
musikalische Entwickelung innerhalb der Familientradition. Nach
des Vaters frühem Tode nahm ihn der ältere Bruder Christoph zu
sich nach Ohrdruff, wo er auch das Lyceum besuchte. Aber schon
1700 erhielt er, durch seine schöne Stimme und musikalische
Bildung empfohlen, ein Alumnat beim Sängerchor der Michaelskirche
in Lüneburg, deren Kirchenbibliothek ihm für das Studium der
älteren wie lebenden Meister reiche Schätze bot. Hauptsächlich
durch eigenes Studium
|solcher Werke erlernte er die
Composition. Einen persönlichen Einfluß scheint Georg Böhm (s.
d.), der Cantor der dortigen Johanniskirche auf ihn geübt zu
haben. Auch dessen Lehrer, den Hamburger Reinken, besuchte
B.
auf einer Ferienreise und zugleich wol auch Vincenz
Lübeck, den Organisten der Nicolaikirche zu Hamburg; beide waren
damals geschätzte Meister. Das öfters von ihm besuchte Celle bot
daneben Gelegenheit, die am dortigen Hofe eifrig gepflegte
französische Instrumentalmusik kennen zu lernen. Zugleich wird
B.
die Prima des Michaelsgymnasiums durchgemacht haben.
Ostern 1703 erhielt er als Violinist die Stelle eines Hofmusicus
zu Weimar bei Johann Ernst, dem Bruder des regierenden Herzogs;
aber schon im Sommer dieses Jahres ward er zum Organist an der
"neuen Kirche" in Arnstadt gewählt. Am gräfl. Schwarzburgischen
Hofe zu Arnstadt ward die Musik eifrig gepflegt; es gab sogar nach
braunschweigischem Vorbild (die Gräfin war nämlich eine Tochter
Anton Ulrichs von Braunschweig) ein Theater, auf dem freilich nur
die Bürger spielten und sangen. — Von
B.
sind uns einzelne Jugendarbeiten aus dieser Periode
erhalten. Im Herbst 1705 unternahm er eine Wanderung nach Lübeck,
um daselbst den Organisten Buxtehude (s. d.) kennen zu lernen.
Gefesselt von dem berühmten Meister kehrte er mit langer
Ueberschreitung seines Urlaubs, was nicht ohne Verdrießlichkeit
für ihn ablief, erst im Februar 1706 heim. Im J. 1707 folgte er
einem Rufe nach Mühlhausen als Organist an der Blasiuskirche,
indem er sich zugleich am 17. Oct. dess. J. mit seiner Base
Maria Barbara, einer am 20. Oct. 1684 zu Gehren geb. Tochter Michael Bach's,
verheirathete. Doch fühlte er sich in Mühlhausen nicht lange wohl
und folgte schon 1708 einer Berufung nach Weimar als Hoforganist.
Zugleich auch Kammermusicus, rückte er 1714 zum Concertmeister
auf. Mit Joh. Gottfr. Walther, dem Verfasser des Musikal.
Lexikons, damals Organist an der Weimarer Stadtkirche, trat
B.
in ein freundschaftliches Verhältniß; doch scheint
später zwischen beiden Männern wieder eine Entfremdung eingetreten
zu sein. — Bach's Thätigkeit in Weimar war hauptsächlich der Orgel
und Kirchenmusik zugewandt. Von hier aus begann sein Ruf als
Orgelmeister, Geiger und Componist zuerst sich weiter hinaus zu
verbreiten. Eine Reihe von Choralbearbeitungen und freien
Orgelcompositionen, als Präludien, Fugen, Toccaten etc. gehören
dieser Periode an. Wir finden ihn mit dem Studium der
Orgelcompositionen Frescobaldi's und Giov. Legrenzi's beschäftigt,
aus letzteren verarbeitete er Themen in seiner Weise. Ebenso aus
den Violinsonaten Corelli's und Albinoni's und drei Vivaldi'sche
Violinconcerte übertrug er für Orgel und Cembalo. Ueberhaupt läßt
sich ein selbständig verarbeiteter Einfluß der italienischen
Concertform bei ihm nachweisen. Seit 1712 aber wandte er sich
hauptsächlich den Cantaten zu, deren er bis dahin, wie es scheint,
nur 3 schrieb, darunter der berühmte Actus
tragicus "Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit". Erdmann
Neumeister (s. d.), der eigentliche Schöpfer dieser Gattung, hatte
eine erste Sammlung von Texten zu Kirchen-Cantaten (unter der
weltlichen italien. cantata verstand man
damals dramatische Scenen für eine oder mehre Solostimmen, daher
auch der wol vorkommende deutsche Name "Gesprächspiel") auf alle
Sonn- und Festtage des Jahres, zunächst für den weißenfelsischen
Capellmeister Joh. Phil. Krieger bestimmt, 1700 herausgegeben; bis
1716 ließ er, bald von allen Seiten um dergleichen Dichtungen
angegangen, noch 4 Jahrgänge folgen, deren zweiten zuerst Erlebach
in Rudolstadt, den dritten Telemann in Eisenach in Musik setzte.
In der Kirche erhob sich gegen diese Neuerung ein erbitterter
Kampf nicht nur von pietistischer Seite, sondern auch, obwol
Neumeister selbst ein rüstiger Vorkämpfer der Orthodoxie war, von
seinen eigenen Parteigenossen und nicht minder seitens der Musiker
alter Schule, wie Buttstedt. Man erblickte darin eine der
Kirchlichkeit schädliche Uebertragung
|aus dem Gebiet
der Opernmusik. In der That hat erst Bach die fremde Form mit dem
höchsten kirchlichen Inhalt und Geist erfüllt, indem er dabei von
seinem Orgelstil ausging. Als 1715 auf des Herzogs Befehl Salomo
Frank, Secretär des Oberconsistoriums zu Weimar, († 1725), drei Jahrgänge solcher Cantaten für die
dortige Capelle dichtete, mußte an ihrer Composition auch
B.
sich betheiligen. Ins Jahr 1714 fällt — wol nebst noch
einer anderen — die Cantate "Ich hatte viel Bekümmerniß"; aus dem
Jahrgange 1715—16 sind 9, aus dem folgenden nur 2 Bach'sche
Compositionen vorhanden. Dem J. 1716 gehört auch die zum
Geburtstag des Herzogs Christian von Sachsen Weißenfels verfaßte
dramatische allegorische "Jagdcantate" an, aus welcher die
bekannte Arie "Mein gläubiges Herze" und noch eine zweite Nummer
später in der Pfingstcantate "Also hat Gott die Welt geliebt"
geistlich umgearbeitet sind. In diese spätere Weimaraner Zeit
fällt neben anderen Orgelcompositionen noch der berühmte
Passacaglio in C-moll. — In den
Herbstferien pflegte
B.
Kunstreisen zu machen; nach Cassel (vor 1714); 1713
nach Halle, 1714 nach Leipzig, 1716 wieder nach Halle, wo ihm und
Kuhnau die Prüfung einer neuen Orgel übertragen war; wol auch nach
Meiningen zu Joh. Ludwig Bach (s. oben), 1717 nach Dresden. Hier
ließ sich eben damals der bewunderte französische Clavier- und
Orgelspieler Marchand hören, der sich aber der Herausforderung
Bach's zu einem musikalischen Wettstreit durch rasche Abreise
entzog. — Schon führte auch Bach's wachsende Berühmtheit ihm einen
immer größeren Kreis von Schülern zu; wir nennen aus dieser Zeit
Joh. Mart. Schubart, Joh. Caspar Vogler, Joh. Tobias Krebs und
Joh. Gottl. Ziegler.
Im November 1717 ward
B.
von dem musikverständigen jungen Fürsten Leopold von
Anhalt-Cöthen dorthin als Capellmeister berufen. Da hier der ganze
Schwerpunkt seiner dienstlichen Wirksamkeit in der Instrumental-
und Kammermusik lag, so wandte jetzt auch sein Schaffen sich
überwiegend dieser Gattung der Musik zu. Während die Toccaten Fis-moll und C-moll
und die bekannte 3stimmige A-moll Fuge für
Clavier wol schon der weimarschen Zeit angehören, entstanden jetzt
z.
B.
die Inventionen und Sinfonien, die "französ. Suiten"
und der erste Theil des "Wohltemperirten Claviers" (1722).
Einzelne Stücke dieses großen Werkes zwar sind älteren Ursprungs;
die allermeisten aber scheinen auf einmal in rascher Folge
geschaffen zu sein. Ferner für Solo-Geige die 3 Sonaten (deren
eine, A-moll, in D-moll für Clavier arrangirt ist) und die 3
Suiten oder Partien mit der berühmten Ciacona; wol auch das
Suitenartige Trio in A-dur. Ferner die 6
Suiten für Solovioloncell, deren eine in D-dur eigentlich für die von
B.
erfundene Viola pomposa
geschrieben ward. Ferner die 6 Sonaten für Geige mit (obligatem)
Clavier; die 3 Sonaten für Gambe und Clavier und die 3 Sonaten für
Flöte und Clavier. Ferner die Violinconcerte E-dur, A-moll, D-moll und zwei andere, die wir
nur in einer Ueberarbeitung aus der Leipziger Zeit als
Clavierconcerte kennen. Endlich auch die berühmten 6
"Brandenburger Concerte", so genannt, weil sie (1721) dem
Markgrafen Christian Ludwig v. Brandenburg dedicirt wurden, als
"concerts avec plusieurs instruments". Es
sind z. Th. sogenannte concerti grossi, in
denen dem Tutti nicht ein, sondern mehre Soloinstrumente
gegenüberstanden; z. Th. aber sind es (eine Bach'sche Fortbildung
dieser Gattung) Orchesterstücke in Concertform ohne
Soloinstrumente.
Für das Clavierspiel, in welchem
B.
ein nicht minder großer Meister war, wie auf Orgel und
Geige, entwickelte er eine neue Technik in Handhaltung und
Anschlag und einen eigenthümlichen Fingersatz. Auch war er es, der
die temperirte Stimmung, mit der sich schon Andere, wie
Werkmeister und J. G. Neidhardt theoretisch beschäftigt hatten,
zuerst vermöge einer neuen Stimmmethode
|praktisch
ausführte. Mit der Verbesserung des Instrumentes beschäftigte er
sich überhaupt; so suchte er in dem, nach seiner Erfindung später
ausgeführten Lautenclavicymbel der Kürze des Tones durch Einfügung
von Darmsaiten abzuhelfen. Die schon erwähnte Viola pomposa ist ein als Bratsche gespieltes,
zwischen Bratsche und Violoncell stehendes fünfsaitiges
Instrument.
Das äußere Leben in Cöthen ward nur durch einige Reisen
unterbrochen: nach Karlsbad, wohin er mehrmals seinen Fürsten
begleiten mußte; nach Leipzig, wo er 1717 die Orgel der
Paulinerkirche zu prüfen hatte; nach
Halle, wo er 1719 Händel's Bekanntschaft zu machen suchte, der
aber eben am Tage seiner Ankunft wieder nach England abgereist
war. Noch einmal 1729 von Leipzig aus hat
B.
sich um Händel vergebens bemüht. Dieser war wieder
damals auf der Heimreise von Italien bei seiner leidenden und
erblindeten Mutter in Halle. Selbst durch Krankheit eben ans Haus
gefesselt, schickte
B.
seinen Sohn Friedemann hinüber, um Händel zu sich
einzuladen. Händel aber entschuldigte sich. Mag immerhin die
geschäftliche Nöthigung zur eiligen Rückkehr nach London und der
Wunsch, der kranken Mutter die Tage nicht zu entziehen, der Grund
hiezu gewesen sein; jedenfalls fühlte Händel nicht den gleichen
Drang, wie Bach, seinen großen Kunstgenossen persönlich kennen zu
lernen. — Im Spätherbst 1720 ging
B.
nach Hamburg, wo er mit dem greisen Reinken und
Matheson verkehrte, sich auch ohne Erfolg um die eben erledigte
Organistenstelle an der Jacobikirche bewarb, an welcher Erdm.
Neumeister Prediger war. Nicht lange vorher aber, während
B.
noch mit dem Fürsten auf der Rückreise von Karlsbad
war, war ihm am 7. Juli 1720 die innig geliebte Gattin durch einen
plötzlichen Tod entrissen worden. Den Sarg der Mutter umstanden 4
Kinder (drei andere waren früh gestorben): Katharina Dorothea,
geb. 1708, unvermählt
gestorben; Wilhelm
Friedemann, geb. 1710, Karl
Philipp
Emanuel, geb. 1714 (s. d.) und Joh.
Gottfr.
Bernhard, geb. 11. Mai 1715 und † in Jena 1739. —
Schon im September 1721 war der lebenskräftige Mann wieder verlobt
mit der fürstlichen Sängerin
Anna Magdalena
Wilken, der Tochter eines ihm altbefreundeten Hof- und
Feldtrompeters zu Weißenfels, und verheirathete sich mit ihr am 3.
Dec. Sie war eine musikalisch tüchtig gebildete Frau, die dem
Gatten aufs neue ein dauerndes schönes eheliches Glück
bereitete.
Im Mai 1723 entschloß sich
B.
, seiner tiefen Neigung zur Kirchenmusik folgend, die
nach Kuhnau's Tode (1722) an ihn ergangene Berufung zum Cantor der
Thomaskirche in Leipzig anzunehmen. Er blieb jedoch daneben
cöthenscher "Capellmeister von Haus aus". Den ersten Geburtstag
der zweiten Gemahlin seines fürstlichen Herrn feierte er 1726 mit
der Cantate "Steigt freudig in die Luft" und zur Leichenfeier des
schon 1728 verstorbenen Fürsten schrieb er eine, leider seit 1819
verlorene Trauermusik. Als Cantor an der Thomaskirche war er zu
gleicher Zeit Musikdirector an der Thomas- und Nicolaikirche. Der
seiner Leitung und Lehre unterstellte Chor bestand damals aus 55
Alumnen.
B.
erhielt später auch den Titel eines
sächsisch-weißenfelsischen Capellmeisters und am 19. Nov. 1736 auf
seinen schon 1733 und am 27. Sept. 1736 wiederholten Wunsch den
eines königl. polnischen und kurfürstl. sächsischen
Hofcompositeurs. Am 1. Trinitatis (30. Mai) 1723 führte er seine
erste Kirchenmusik in Leipzig aus. Natürlich wandte nun auch sein
Schaffen sich wieder vorzüglich der gottesdienstlichen Musik zu:
jetzt schuf er, und zwar bis in das letzte Jahrzehnt seines
Lebens, die meisten Kirchen-Cantaten, deren er nach Angabe des
Mizlerschen Nekrologs im Ganzen 5 Jahrgänge für alle Sonn- und
Festtage geschrieben hat. Bekannt sind uns davon bisher nur 226
geblieben. Dazu kommt noch eine Anzahl Motetten, d. h. Chorgesänge
a capella oder doch vom Orchester nur im
Einklang mit den Stimmen begleitet. Es sind uns deren bis
|jetzt 6 oder 7 bekannt. Für das Osterfest schrieb er 5
Passionsmusiken, von denen wir aber nur die Johannis- und die
große Matthäuspassion kennen. Letztere ward 1729 beim
Nachmittagsgottesdienst des Charfreitags zum ersten Mal
aufgeführt. Ihren Text hat der Leipziger Gelegenheitsdichter
Picander (Christ. Friedr. Henrici) von dem auch viel andere der
Bach'schen Texte herrühren, verfaßt, wol unter Bach's eigener
Mitwirkung namentlich in Betreff der eingelegten Choräle. Auch ein
"Oper-Oratorium" ("Kommt, eilet und laufet, ihr flüchtigen Füße")
ist noch hierher zu rechnen und das Himmelfahrts-Oratorium (B.-G.
II. Nr. 11). 1734 endlich ward der Cyclus
der gottesdienstlichen Musiken durch das herrliche
Weihnachtsoratorium vollendet; von wem die den biblischen
Textworten desselben eingefügten Verse herrühren, ist nicht
bekannt. Uebrigens sind auch einige Missae
breves (d. h. solche, die nur aus Kyrie und Gloria bestehen)
und ebenso auch das große Magnificat, über dessen Entstehung wir
nichts näheres wissen, für die protestantische Kirche bestimmt.
Die "Hohe Messe" H-moll dagegen, obwol auf
Grundlage einer dem Könige 1733 gewidmeten missa brevis entstanden, scheint schon um der
Breite der Ausführung willen überhaupt nicht für den
gottesdienstlichen Gebrauch berechnet zu sein. — Daneben
entstanden dann noch manche nicht-kirchliche Cantaten, darunter
auch einige komischen Inhaltes, wie die Bauern- und die
Kaffeecantate. 1727, bei dem Tode der Königin Christiane
Eberhardine, verfaßte
B.
eine Trauermusik, deren Text Gottsched's Ode "Laß,
Fürstin, laß noch einen Strahl" bildet. Nach der polnischen Wahl
Friedrich Augusts II. feierte er den
ersten Geburtstag der neuen Königin (8. Dec. 1733) durch das Drama per musica "Der Königin zu Ehren"; der
Anwesenheit des Königs in Leipzig am 5. Oct. 1734 galt die in 3
Tagen geschriebene Cantata gratulatoria in
adventum regis "Preise dein Glücke gesegnetes Sachsen". Aus
der großen Zahl seiner sonstigen Arbeiten dieser Periode heben wir
endlich nur noch Einzelnes hervor. Der 2te Theil des
"Wohltemperirten Claviers" trägt die Jahreszahl 1744. Die beiden
Tripelconcerte D-moll und G-dur, welche
B.
ohne Zweifel für sich und seine beiden ältesten Söhne
schrieb, müssen danach vor 1733, wo Friedemann das älterliche Haus
verließ, geschrieben sein. Auch das Concert A-moll für 4 Flügel, welches Ueberarbeitung
eines Vivaldi'schen Violinconcertes ist, gehört wol der Leipziger
Zeit an; während die in ihren Formen viel einfacheren Concerte G-dur und G-moll für 2
Flügel jedenfalls älter sind. Der erste Theil der "Clavierübung"
(6 zwischen 1726 und 1730 schon einzeln veröffentlichte Partiten)
erschien 1731; der zweite Theil (das sog. italienische Concert und
die H-moll-Suite) um 1735; um 1739
erschien der dritte mit Vorspielen über die Katechismus- und
andere Gesänge für die Orgel, um 1742 der vierte Theil mit den 30
sog. "Goldberger'schen" Variationen, geschrieben für den Grafen
Kaiserlingk, der den in seinen Diensten stehenden jungen Goldberg
bei
B.
unterrichten ließ. Endlich erwähnen wir noch die 6
großen "Englischen" Suiten, so genannt nur, weil sie (aber erst
nach Bach's Tode) zuerst in London erschienen. Gedruckt ist
überhaupt außer den zuletzt genannten Werken zu des Verfassers
Lebzeiten nur sehr weniges; dahin gehören 6 Choräle für 2 Manuale
und Pedal, erschienen bei G. Schübler zu Zella am Thüringer Walde;
Kanonische Veränderungen über das Weihnachtslied "Vom Himmel hoch
da komm ich her" für 2 Manuale und Pedal, Nürnberg bei Balthasar
Schmidt, und das gleich zu erwähnende "Musikalische Opfer". Sein
letztes Werk ist die 1749 für Studienzwecke geschriebene "Kunst
der Fuge", bestehend in 21 über dasselbe Thema gearbeiteten
Stücken. Dem letzten davon ist ein Nebenthema auf die Noten
bach
eingewoben; aber über der Arbeit versagten die längst
leidenden Augen dem Meister den Dienst; er mußte es unvollendet
liegen lassen.
|
Als seine bedeutendsten Schüler dieser späteren Zeit nennen wir
Karl Frdr. Abel, Joh. Friedr. Agricola, Altnikol (Bach's
Schwiegersohn), J. Fr. Doles, Heinr. Nic. Gerber (Vater des
Lexikographen), Goldberg, Gottfr. Aug. Homilius, Joh. Phil.
Kirnberger, Joh. Christ. Kittel, Joh. Ludw. Krebs, Joh. Gottfr.
Müthel, Joh. Schneider und Christoph Transchel.
Das äußere Leben verlief inzwischen stille und einförmig. In
dienstlichen Beziehungen war es mitunter durch Reibungen mit der
Behörde getrübt, wobei der sonst in hohem Maaße bescheidene und
schlichte Mann von einiger Eigenwilligkeit und Heftigkeit nicht
freizusprechen ist. Wenn freilich der Rath ihn einmal durch
Kürzung an seinen Bezügen strafte, weil er dem Thomaschor nicht
die nöthige Sorgfalt widme, so gewährt das heute angesichts der
das Maaß des Begreiflichen fast übersteigenden Thätigkeit und der
nie zu ermüdenden Arbeitskraft Bach's einen fast komischen
Eindruck. Nach Dresden machte er, namentlich seitdem sein Sohn
Friedemann dort Organist an der Sophienkirche geworden, öftere
Reisen, liebte es auch, die unter Hasse dort blühende italienische
Oper zu besuchen, wie denn auch Hasse und seine berühmte Gattin
Faustina wiederum ihn hochschätzten. 1747 ward er, nicht ohne
vorher eine Probe bestanden zu haben, in die 1738 von Lor. Mizler
in Leipzig gegründete musikalische Gesellschaft aufgenommen,
nachdem dieselbe bereits 1745 Händel und 1746 Graun zu
Ehrenmitgliedern ernannt hatte. Wir danken diesem Umstande die
Kenntniß seiner Züge in dem von Haußmann 1747 gemalten Bilde,
welches
B.
statutenmäßig der Gesellschaft verehren mußte. In
dasselbe Jahr fällt seine letzte Reise, zugleich sein letzter
äußerlicher Triumph. Friedrich d. Große nämlich, in dessen
Diensten Phil. Emanuel
B.
seit 1740 stand, hatte schon öfter den dringenden
Wunsch geäußert, den alten Meister bei sich zu sehen und zu hören;
1747 entschloß sich daher Bach, in Friedemanns Begleitung nach
Potsdam zu reisen. Kaum dort angekommen, mußte er, selbst ohne
erst die Reisekleider wechseln zu dürfen, vor dem König erscheinen
und spielen. Friedrich empfing ihn mit ausgesuchter Artigkeit und
gab seiner hohen Bewunderung den lautesten Ausdruck, so daß der
Meister sehr beglückt von diesem Ausflug heimkehrte. Ein ihm vom
Könige zum Phantasiren gegebenes schönes Fugenthema bearbeitete er
zu Hause in den kunstvollsten Formen und übersandte es im Stich
dem Könige unter dem Titel: "Das musikalische Opfer"; die
Zueignung ist vom 7. Juli 1747 datirt. — 1749 hatte er noch die
Freude, seine 1726 geborene Tochter
Elisabeth mit Altnikol, dem er 1748 die Organistenstelle an der
St. Wenzelskirche in Naumburg verschaffte, verheirathet zu sehen.
— Bald darauf nöthigte das sich steigernde Augenleiden ihn, sich
einer Operation zu unterwerfen, deren traurige Folge aber völlige
Erblindung war. Auch sonst von zunehmenden Leiden geplagt, blieb
er 6 Monate lang ans Haus gefesselt. Wol kehrte dann plötzlich
noch einmal die Sehkraft zurück, aber 10 Tage darauf, am Abend des
28. Juli 1750, schloß er die Augen für immer. — Seine zweite
Gattin hatte ihm im Ganzen noch 13 Kinder geschenkt. Nämlich:
Christiane Sophie Henriette, geb. 1723, †
29. Juni 1726. Gottfried Heinrich,
getauft 27. Febr. 1724, † 12. Febr.
1763 in Naumburg.
Christian Gottlieb, get. 14. April 1725, † 21. Sept. 1728. Elisabeth Juliane
Friederike, get. 5. April 1726, vermählt mit Altnikol 20. Jan.
1749, dem sie drei Kinder gebar, verwittwet seit 25. Juli 1759;
Todesjahr unbekannt. Ernst Andreas, get. 30. Oct. und † 1. Nov.
1727. Regina Johanna, get. 10. Oct. 1728,
† 25. April 1733. Christiana
Benedicta, get. 1. Jan. und † 4. Jan. 1730. Christiana Dororethea, get. 18. März 1731,
† 30. Aug. 1732. Johann Christoph
Friedrich (der "Bückeburger"), get. 23. Juni 1732, † 26. Jan.
1795. Johann August Abraham, get. 5. Nov.
u. † 6. Nov. 1733. Johann Christian (der
"Londoner"), get. 7. Sept. 1735, † 1782.
Johanna Caroline,
|get. 30. Oct. 1737, † 16. Aug. 1781 zu Leipzig unvermählt. Regina Susanna, get.
22. Febr. 1742, † 14. Dec. 1809 in
Leipzig unvermählt. Es lebten also von ihnen beim Tode des Vaters
nur 3 Söhne und 3 Töchter. Die Wittwe folgte ihm zu Leipzig am 27.
Febr. 1760 im Tode, nicht ohne vorher noch mit den Sorgen der
Dürftigkeit kämpfen zu müssen. Für die verarmte Tochter Regina
Susanna, die letzte überlebende ihres Hauses, wurden 1800 von
Leipzig aus Geldsammlungen veranstaltet.
Der Nekrolog, welchen Karl Philipp Emanuel Bach und Joh.
Friedrich Agricola für Mizler als den Secretär der musikalischen
Gesellschaft verfaßten, ist die Quelle aller weiteren Biographien
geworden. Ihm folgen, als die hauptsächlichsten, die Arbeiten von
Adam Hiller in seinen "Lebensbeschreibungen berühmter
Musikgelehrter und Tonkünstler" J. 1784 und E. L. Gerber im
Lexikon 1790 und die Biographien von I. N. Forkel, 1802, I. K.
Schaner, 1850 C. L. Hilgenfeld, 1850, C. H. Bitter, 1865 und, sie
alle an umfassender und selbständiger Bearbeitung des Stoffes weit
überragend, Phil. Spitta: Joh. Seb. Bach, Th. I. (bis zum Schluß
der Cöthener Periode; leider erschien bis jetzt noch nicht mehr)
1873.
v. L.
B.
bezeichnet mit Händel den Wendepunkt zweier
kunstgeschichtlicher Epochen. Er ist neben Jenem der letzte große
Meister der herrschenden, Kirchenmusik und der erste große Prophet
jener Herrschaft der deutschen Instrumentalmusik, welche die
zweite Hälfte des 18. Jahrh. charakterisirt. — Seit dem
Mittelalter hatte die Tonkunst ihre Heimath fast anschließend in
der Kirche gefunden, und auch
B.
und Händel suchten und lösten ihre höchsten Aufgaben
auf religiösem Gebiete. Allein Händel nahm seinen Weg durch die
Oper zum Oratorium, Bach's Passionen, Cantaten und Messen hingegen
wären in ihrer eigensten Form gar nicht denkbar ohne den von
Anbeginn mitwirkenden Einfluß der instrumentalen Concertund
Hausmusik des Meisters. Die bedeutendsten Werke Bach's sind
vielmehr religiöse Musik als kirchliche Cultusmusik, wenn sie auch
ihrer Zeit den Cultus schmückten. Die objective Stimmung und
streng typische Form der Palestrina-Periode macht einer
farbenvollen musikalischen Dramatisirung des Textes Raum, oder
einer subjectid lyrischen Auffassung. Der reine Vocalsatz
a capella erscheint nur noch ausnahmsweise in
einzelnen Chören, Chorälen und Motetten, während
B.
in der Regel ein sehr reiches und selbständiges
Orchester mit dem Gesange verbindet und gerade hierdurch seine
eigensten Wirkungen erzielt. Aber selbst die Harmonisirung seiner
unbegleiteten Choräle zeigt uns, wie weit er sich bereits von der
gemessenen Ruhe des alten Kirchensatzes entfernt hatte; denn das
besonders Bach'sche liegt hier in dem kühnen Wechsel
überraschender Modulationen, welche der Componist auf den engsten
Raum zusammenzudrängen weiß, um die gemessen einherschreitende
Melodie zu individualisiren. Beim Aufbau seiner Passionen und
Cantaten hat er dann auch die dramatischen Formen des Recitativs,
der Arien und Duette zu nicht minderer Bedeutung erhoben, wie den
volyphonen Chorgesang, und in der Kraft des dramatischen
Ausdruckes, erhöht durch orchestrales Colorit, stehen Bach's wie
Händel's große geistliche Tonwerke weit über allen Opern ihrer
Zeit. Wenn
B.
darum auch noch die Herrschaft der religiösen Musik
repräsentirt, so ist es doch die alte Kirchenmusik nicht mehr; er
vollendet die geistliche Kunst, um ihre Herrschaft zu beenden.
Von allen großen deutschen Tonmeistern des 18. Jahrh. wurzelt
B.
am entschiedensten im confessionellen Boden. Er ist
der lutherische Cantor; allein er erhebt sich zum tiefsinnig
universellen religiösen Tondichter, indem er bescheiden seiner
Kirche dient. Seine geistliche Musik steht im innigen
Zusammenhange, mit den theologischen Bewegungen, welche
gleichzeitig das protestantische Deutschland aufrütteln.
B.
hat den Kampf des gefühligen, zur Mystik gesteigerten
Spener'schen Pietismus mit der Orthodoxie künstlerisch
durchgelebt, aber auch
|zur Versöhnung geführt. Hierin
schwingt er sich über die damaligen Theologen, und seine Werke
zeigen uns die schlummernde Geisteskraft jener Gegensätze weit
gewaltiger als die Thatsachen der Kirchengeschichte. Sein
Todesjahr, 1750, welches eine kirchliche Kunstepoche abschließt,
fällt andererseits mit dem Anfangspunkt des protestantischen
Rationalismus in Deutschland zusammen.
Orthodox ist
B.
, sofern die feste Zuversicht des Glaubens den
religiösen Grundton seiner Werke bildet und sofern die weit
überwiegende Mehrzahl derselben den Bedürfnissen des lutherischen
Cultus entsprungen und auf die typisch überlieferten Formen des
Chorales und des Fugenchores fundamentirt ist. Den Schlüssel zum
Verständniß seines gesammten kirchlichen Schaffens geben die
Kirchen-Cantaten, welche er für alle Sonn- und Festtage des Jahres
geschrieben hat. Textlich ruhen dieselben auf dem
Sonntags-Evangelium und einem entsprechenden Liede des
Kirchen-Gesangbuchs, wie denn
B.
überhaupt in den Evangelien und dem Gesangbuche fort
und fort seine reichste Textquelle fand, schon hierdurch von
Händel wesentlich unterschieden. Bach's Cantaten beginnen zumeist
mit der ersten Strophe eines älteren Kirchenliedes, als fugirtem
oder frei contrapunktirtem großem Chore und schließen mit dessen
letzter Strophe, als Choral. (Mitunter componirt er aber auch
einen Vers des Sonntags-Evangeliums zum Anfangschor). Während nun
aber solchergestalt das Kirchenlied (oder der Bibeltext) Anfang
und Ende der Cantate bildet, bewegt sich der Componist in den
Recitativen, Arien, Duetten etc. der mittleren Sätze mit voller
Freiheit und zwar mehrentheils auf der Textes-Grundlage
zeitgenössischer geistlicher Dichter, die auch im Worte schon oft
genug den subjectiv pietistischen Charakter jenem objectiv
orthodoxen des Anfangs- und Schlußverses gegenüberstellen. Eine
charakteristische Ausnahme macht die Cantate "Christ lag in
Todesbanden". Hier hat der Componist nicht blos die Verse des
Kirchenliedes durch alle Nummern beibehalten, sondern auch die
Choralmelodie als thematische Grundlage jedes Satzes benützt. Es
handelt sich eben um einen Text Luther's, angesichts dessen der
lutherische Cantor durchaus orthodox geblieben ist. Bezeichnend
für die bewußte Art, in welcher
B.
die Glaubensgrundlagen auszuzeichnen sucht, ist auch
der Umstand, daß er dem ersten Satze des Credo in der Hohen Messe,
welches er "Symbolum Nicenum"
überschreibt, das Thema des gregorianischen Gesanges unterlegt und
den Satz, unbeschadet der zwei Violinen und des Continuo, streng
a capella durchführt. Die Doppelnatur des
typisch kirchlich gebundenen Elementes und der freien subjectiv
religiösen Tondichtung geht von Bache's Cantaten auch in seine
übrigen Kirchenwerke und kennzeichnet ihn als den Meister im
Wendepunkte zweier Epochen. Nach der einen Seite entfaltet er die
ganze Strenge, Tiefe und technische Meisterschaft seiner Kunst,
nach der andern den unendlichen Reichthum des Empfindens, der
mystischen Phantasie und der lyrischen und dramatischen
Charakteristik. Und wie
B.
aus seinen weltlichen Compositionen mancherlei Sätze
in die mittleren Theile seiner Cantaten aufnahm, so ist auch hier
die Einwirkung auf die viel mehr weltliche Kunst seines
bedeutendsten Schülers, Philipp Emanuel
B.
, und überhaupt der Folgezeit am deutlichsten
erkennbar.
Bei den hohen Vorzügen unerschöpflicher Mannigfaltigkeit,
welche die,besprochene Doppelnatur den Kirchenwerken Bach's
verleiht, darf aber andererseits nicht vergessen werden, daß durch
dieselbe ein Parallelismus erzeugt wird, welcher dem planmäßigen
Hinarbeiten auf eine stetig sich steigernde Gesammtwirkung hemmend
entgegentritt. Sehr häufig ruht die musikalische Wucht seiner
Cantaten im ersten Chor, dem sich der Schlußchoral ganz
anspruchslos gegenüberstellt, während die zwischen inne liegenden
Arien, wenn auch in der originalsten Weise, einem ganz anderen
Kunstideale zustreben. So beginnt die Matthäus-Passion
|mit einem Chore, der das Mysterium des Leidens Christi
musikalisch so groß und tiefsinnig veranschaulicht, daß die
Schlußpartieen des Werkes nichts Größeres mehr sagen können, und
bei der Hohen Messe gipfelt die Musik viel mehr in der Mitte als
am Schluß. Die Kunst des Gesammtbaues, d. h. der planvoll
vorschreitenden Wirkung eines vielgliederigen Werkes war einer
späteren Generation vorbehalten, welche durch Symphonie und Oper
hier eine ganz andere Schule machte.
B.
besitzt unter allen Tonmeistern vielleicht den größten
Reichthum der Formen und Gedanken, nur eine Kunst war dem reichen
Manne versagt — die Kunst des Aussparens.
Die Passionsmusiken und Messen Bach's stehen im engsten
Zusammenhange mit seinen Cantaten und das sogenannte
"Weihnachtsoratorium" ist selbst äußerlich aus 6 Cantaten
zusammengesetzt. In die Hohe Messe sind das Gratias, Crucifixus, Ossana und Agnus Dei aus früheren Cantaten
herübergenommen und theilweise umgearbeitet und auch in den vier
kleinen Messen finden sich manche frühere Cantatensätze wieder.
Doch ist dieser äußere Zusammenhang minder wichtig als jener
innere, welcher sich in den Passionsmustken Bach's geltend macht.
Dieselben erscheinen nicht sowol als quantitativ erweiterte
Cantaten (wie das Weihnachtsoratorium), sondern als die
potenzirte, qualitativ zu weit höherem Inhaltsreichthum
entwickelte Cantatenform. Zu dem beschaulichen und erbaulichen
Inhalt der Cantaten gesellt sich hier die episch-dramatische
Schilderung der Leidensgeschichte Christi. Der Evangelist erzählt
im Recitative; Jesus, Petrus, Judas etc. greifen dramatisch ein,
gleichfalls in kurzen Recitativ-Sätzen oder in knapper Cantilene;
in musikalisch gesteigerter Dramatik spricht der Chor der Juden,
der Jünger dazwischen; andererseits sind zahlreiche betrachtende,
subjectiv beschauliche Arien und Chöre eingewoben und der Choral
der Gemeinde stützt und festigt das ganze vielgliederige Werk.
B.
fand die Passionsmusiken der Charwoche als ein uraltes
katholisches wie protestantisches Herkommen vor, allein kraft der
Vorstudien, welche er in den Cantaten gemacht, war es ihm möglich,
die dürftige alte Form zu einer ganz neuen Kunstgattung zu
erweitern. Die Extreme, die
B.
glücklich zu vermeiden wußte, lassen sich in der ihm
öfters, aber wol irrthümlich, zugeschriebenen "Lucas-Passion"
nachweisen und andererseits in Reinhold Keiser's "Sterbendem
Jesus". In jener Lucas-Passion stellt sich der einseitig orthodoxe
Typus dar durch das Vorherrschen des erzählenden Recitativs und
der Summe von 25 Chorälen bei sehr wenigen betrachtenden Chören
und Arien; in Keiser's Passionswerk dagegen fehlt der erzählende
Evangelist, die Bibelverse und Choräle gänzlich und eine subjectiv
lyrisch-dramatische Poesie und Musik erfüllt das Ganze. Wenn
irgendwo dann Zeigt
B.
schon in der Johannis- und weit mehr noch in der
Matthäus-Passion, wie tief er den ewigen und allgemeingültigen
Gehalt der religiösen Gegensätze seiner Kirche und Zeit zu
erfassen, zu versöhnen und künstlerisch verklärt auszusprechen
wußte.
Es könnte Wunder nehmen, daß
B.
auch Messen componirt, ia daß er sogar seinen höchsten
Flug in einer katholischen Messe genommen hat. Allein es war
altlutherischer Brauch, das Kyrie und Gloria auf dem Kirchenchore
zu singen und man nannte diese abgekürzten Messen, deren wir vier
von
B.
besetzen, auch protestantische Messen. Selbst bei
seiner sogenannten "Hohen" oder "Katholischen" Messe in h-moll scheint
B.
ursprünglich nur das Kyrie und Gloria componirt zu
haben, welche beiden Sätze er auch in der eigenhändigen Partitur
als "No. I. Missa" überschreibt, und denen
er wol erst später die andern Theile hinzufügte. Bekanntlich hat
B.
das gesammte Werk dem katholischen Kurfürsten von
Sachsen überschickt, mit der Bitte, ihm "ein Prädicat von Dero
Hoff-Capelle zu conferiren" und dabei die Musik nicht "nach der
schlechten Composition sondern nach
|Dero Welt
berühmten Clemenz anzusehen". Es wäre höchst thöricht, wenn man in
diesem Anlaß zugleich den inneren Entstehungsgrund des gewaltigen
Werkes oder selbst nur seines zweiten Theiles suchen wollte.
Gerade in der katholischen Messe folgte der lutherische Cantor am
freiesten dem Zuge seines Genius, und der uralte Messetext bot ihm
eine unvergleichliche Grundlage, die Mystik seines religiösen
Dichtens und Sinnens neben der festen Glaubens-Aussprache der
Gemeinde musikalisch zu entfalten. Auch hierbei ist der Einfiuß
seiner Cantaten unverkennbar, und wie er sich dort über die
Gegensätze innerhalb der Confession erhoben hat, so hier über die
confessionellen Schranken der Kunstformen als solche, zu einem
Werke von allgemein menschlichem Gehalt, mit welchem sich in
seiner Art nur noch Beethoven's Missa
solennis vergleichen läßt.
Wenn
B.
übrigens auch kein einziges seiner vocalen
Kirchenwerke geschrieben hätte, so wäre er dennoch einer unserer
größten Tonmeister wegen seiner instrumentalen Concert- und
Hausmusik. Er hat zuerst in Deutschland die
Instrumental-Composition zu vollkommen ebenbürtiger Geltung neben
den höchsten Leistungen des Vocalsatzes gebracht, die Arbeit
seines Lebens war fast gleichgetheilt zwischen beiden Gattungen,
und wenn wir die äußerst reiche und selbständige Orchestrirung
fast aller seiner größeren Gesangwerke mit in Anschlag bringen, so
war sogar die überwiegende Summe seines unermeßlichen Fleißes den
Instrumenten zugewandt. Diese Thatsache muß scharf betont werden;
denn sie bezeichnet eben wiederum einen Wendepunkt unserer
Musikgeschichte. Die Periode Palestrina's fand alle höheren
musikalische Kunst nur im Gesange, bei
B.
vollendet sich die Gleichberechtigung der
instrumentalen und vocalen Musik. Und so nur konnte es geschehen,
daß in der folgenden Epoche die Instrumentalwerke den Schwerpunkt
jener elastischen Kunst bildeten, welche in Beethoven gipfelt.
Diese durch
B.
entscheidend vorbereitete Emancipation der
Instrumentalmusik begründete zugleich eine Musikherrschaft
Deutschlands über Italien und Frankreich, welche uns auf
instrumentalem Gebiete unbestritten geblieben ist.
Bach's tiefste und großartigste Leistungen gehören jener
gemischten Gattung an, wo Gesang und Instrumente gleichberechtigt
zusammenwirken; universeller dagegen erscheint er in seiner reinen
Instrumentalmusik.
Drei Hauptinstrumente sind maßgebend für Bach's instrumentale
Technik; Orgel, Clavier und Violine, und er behandelt sie alle
drei mit gleich selbständiger Meisterschaft. Dabei hat er die
Formen des Präludiums, der Fuge, der Phantasie, Toccata und
Sonate, des Concertes und der Suite, wie der Einzelsätze seiner
"Inventionen" und "Sinfonien" mit gleicher Liebe gepflegt. Was die
drei musikalischen Hauptnationen seiner Zeit an eigenthümlichen
Formen für das Concert, die Kirche und Kammer und das Haus
besaßen, das umfaßt, durchdringt und veredelt er Alles mit
schöpferischem Geiste, kosmopolitisch und national zugleich. Die
ganze ältere instrumentale Kunst bewegte sich zwischen den beiden
Polen der Kirchenmusik und Tanzmusik, welch letztere auf die
volksthümliche Liedesform zurückgreift, wie die erstere auf die
contrapunktische Polyphonie. In diesem Sinne gehört auch noch
B.
zur alten Zeit; denn die, beiden Pole seines
instrumentalen Schaffens sind die Orgelfuge und die Suite, aber er
weiß diese Extreme derart zu versöhnen, daß Z.
B.
die Tanzform seiner großen Passacaglia in C-moll auf der Orgel selbst wieder zum
Kirchensatze wird und gar manche Sarabanda seiner Claviersuiten
uns mit dem Geiste religiöser Erhebung anmuthet. Ueberhaupt
charakterisirt es seine Person wie seine Zeit, daß die strengen
Formen des Kirchensatzes noch überwiegend die instrumentale Kunst
beherrschen, wie auch die Technik der Orgel bei
B.
so tief in die Claviertechnik hinübergreift, daß er
Clavier- und Orgelwerke unter dem gemeinsamen Titel
"Clavier-Uebung" veröffentlichte und daß es zweifelhaft bleibt, ob
z.
B.
seine
|"Sechs Sonaten für zwei Claviere
und Pedal" ursprünglich für Pedal-Clavier oder für Orgel gedacht
sind.
Hat nun
B.
die instrumentale Kunst ebenbürtig neben die
Vocalmusik gestellt und also gleichsam äußerlich emancipirt, so
blieb es doch einer späteren Zeit vorbehalten, den höheren
Instrumentalsatz, auch innerlich zu emancipiren, d. h. der
Symphonie und Sonate ihr Centrum in sich selbst zu geben und zur
vollen Selbständigkeit von Stil und Form zu entwickeln. Schon
Philipp Emanuel
B.
deutet in seinen Sonaten auf diesen Umschwung, der
sich dann in der Periode der elastischen Wiener Meister
vollendete. Von diesem Standpunkte erscheint dann Sebastian
B.
als der Vollender der alten Epoche, ähnlich vorund
rückwärts schauend wie Dante im Wendepunkt von Mittelalter und
Renaissance.
Aber gerade in der gebundenen Form bewährt sich die originale
Phantasie und vielseitige Schöpfungstraft Bach's am wunderbarsten.
Ein Denkmal dessen ist namentlich das "Wohltemperirte Clavier",
welches uns in 48 Präludien und Fugen durch alle Dur- und
Molltonarten führt. unter den Schülern und Freunden Bach's während
des vorigen Jahrhunderts in zahlreichen Abschriften verbreitet,
wurde dieses Werk schon um 1800 gedruckt, so daß es neben den
wenigen bei Bach's Lebzeiten gedruckten Werken wol am meisten
beitrug, die Kenntniß von des Meisters Claviertechnik und
unvergleichlicher Satzkunst bis zur Zeit der Wiederherstehung
seiner übrigen Hauptwerke lebendig zu erhalten.
Wie genau
B.
die Wirkung der einzelnen Instrumente kannte und
berechnete, das beweisen nicht nur seine Concerte und
selbständigen Solostücke, sondern namentlich auch die
charaktervollen Solis, welche er wechselnd fast jedem
Orchester-Instrumente in den Cantaten, Passionen und Messen
zugetheilt hat. Trotzdem ist seine Orchestrirung von der modernen
wie auch von der gleichzeitig italienischen wesentlich
verschieden. Schon in den meisterhaften Sonaten für Violine und
Clavier zeigt sich dieser Unterschied. Sie sind als Trios gedacht
und die Violine arbeitet in fast ununterbrochener Polyphonie mit
den beiden Stimmen des Claviers; die stäte Vielstimmigkeit ist
aber dabei dem Componisten so absolutes Bedürfniß, daß er zum
Basse wol auch noch die Bezifferung setzt, also noch vollgriffige
Accorde über den streng dreistimmigen Satz hinaus verlangt. Die
gleichzeitigen Violin- und Claviersonaten der italienischen
Meister tragen ein ganz anderes Gepräge. Da spielt die Violine —
mit Ausnahme der Fugensätze — durchweg ihr Solo und das Clavier
begleitet nur als bezifferter Baß. Erst der nachfolgenden
elastischen Periode der Deutschen war es vorbehalten, selbständige
Effecte für beide Instrumente auszusparen und bald das eine bald
das andere führend oder begleitend eintreten zu lassen, nicht nach
den äußeren Gesetzen eines unerbittlichen Contrapunktes, sondern
nach dem inneren Gebote der wechselnden Empfindung und des
entsprechenden Charakters beider Instrumente.
Aehnlich verhält sich das volle Bach'sche Orchester dem
damaligen italienischen Opernorchester und dem späteren
Haydn'schen gegenüber.
B.
beschäftigt die einzelnen Instrumente aufs
gleichmäßigste und consequenteste zur Erreichung äußerster
Vollstimmigkeit, und oft dictirt ihm vielmehr die Natur der
strengen Polyphonie die besondere instrumentale Phrase als die
Natur des Instrumentes. Die Italiener dagegen und mehr noch Haydn
und Mozart lassen das Orchester in Gruppen wirken, sie sondern
weit klarer die Gruppe des Streichchores, dann der Holz- und
Metallbläser, und weisen jener die hauptsächliche Führung des
Satzes zu, diesen beiden den gesteigerten Auftrag von Farbe und
Stimmung. Die durchsichtige Zeichnung und der Wechsel des Colorits
steht ihnen über dem Vollgehalt strenger Polyphonie.
|
Der große Abstand der Bach'schen Partitur von den
Orchester-Partituren der folgenden Zeit bekundet sich auch in der
Anwendung so vieler Instrumente, welche bald außer Gebrauch kamen
und deren Klangwirkung wir uns jetzt kaum mehr vorstellen können.
Dagegen sind die Instrumente des Haydn'schen Orchesters noch bis
auf diesen Tag im Brauche; sie wurden vermehrt, verbessert, in der
Anwendung gesteigert. Auch hier sehen wir die tiefe Kluft, welche
B.
von der unmittelbaren Folgezeit trennt.
B.
, der selbst ein so großer Virtuose nicht blos des
Satzes, sondern auch der Spieltechnik war, stellt fast durchweg
die höchsten Anforderungen an den ausübenden Künstler. Ihm liegt
das Ziel ferne, durch einfachste Mittel eine möglich durchsichtig
klare, sicher und bequem erreichbare Wirkung zu erzielen, wie es
die Haydn-Mozart'sche Periode anstrebte, mit den ausübenden
Kunstfreunden in eine weit tragende Allianz tretend. Selbst wo
B.
bloße "Clavierübungen" gibt, schreibt er für Musiker.
Hier wie überall in seiner Musik ist der bürgerlich so bescheidene
Mann ein strenger Aristokrat, dem die volkstümliche Kunst ferner
lag als irgend einem Andern, selbst Gluck nicht ausgenommen.
Jegliches Pathos war ihm gegeben, er konnte sogar musikalisch
witzig und komisch sein; nur der Humor war ihm versagt; denn
derselbe kann eines gemüthlich volksthümlichen Nebenzuges nicht
entbehren.
B.
hörte seine großen Kirchenwerke schwerlich jemals von
der Aufgabe gewachsenen Kräften ausführen; er schrieb sie zunächst
für einen idealen Chor, für ein gedachtes Orchester, wie denn
überhaupt seine tiefsten Werke oft mehr mit dem Geiste als mit dem
Ohr gehört sein wollen. Hier berühren sich die Größe und die
Schranken seines Genius.
In seinem Einflusse auf Mit- und Nachwelt ist
B.
ein kunstgeschichtliches Phänomen der eigensten Art.
Ein schöpferischer Geist ersten Ranges, mit Riesenfleiß auf den
verschiedensten Gebieten rastlos thätig, vermochte er bei
Lebzeiten doch nur in engen örtlichen Schranken zu Wirten. Von dem
großen Orgelspieler und Contrapunktisten
B.
wußten die unverrichteteren Zeitgenossen wol, aber der
große musikalische Denker, der tiefsinnige Interpret der höchsten
religiösen Geheimnisse war nur einem kleinen Kreise von Freunden
und Schülern bekannt. Es wäre ungerecht und unhistorisch, den
Mitlebenden darum besondere Gleichgültigkeit oder Undankbarkeit
vorwerfen zu wollen. Die deutsche Musik war damals überhaupt noch
örtlich begrenzt, und selbst Componisten wie Hasse, die in leicht
eingänglicher Kunst dem Geschmack des Tages huldigten, hatten kein
deutsches Publikum. Erst den großen Wiener Meistern war es
vorbehalten, diese Schranken zu durchbrechen, ganz Deutschland wie
Frankreich und England ihren Quartetten und Symphonien erobernd.
Bach's größere Werke blieben Manuscript, wie fast alle
umfangreicheren deutschen Partituren jener Zeit. Bei seinem Tode
befanden sie sich nicht, wie es uns jetzt recht und billig dünkte,
in den Händen der Nation, sondern sie bildeten das kostbarste
Privat-Erbtheil, welches er seinen Söhnen Philipp Emanuel und
Wilhelm Friedemann hinterließ. Der Eine bewahrte den Schatz, der
Andere veräußerte ihn, wodurch nachgehends so manches Werk
verloren ging. Für den Meister selber brachte der Umstand, daß er
niemals seine Hauptwerke im Hinblick auf ein großes Publikum
entwerfen konnte, Vortheil und Nachtheil. Er bildete bereits
fertige Arbeiten weiter, übertrug und verschmolz Stücke des einen
Werkes in das andere, was schwerlich geschehen wäre, wenn sie im
Drucke fest gestanden hätten. Unbeeinftußt von einer außen
stehenden Kritik blieb er naiv seiner Eigenthümlichkeit oft bis
zum Eigensinn getreu; aber auch Bach's Eigensinn ist genial.
Selbst die unversiegbare Fülle seines Schaffens erklärt sich zum
Theil aus dem Umstande, daß er niemals angesichts eines großen
Publikums und theoretisirender Kritiker arbeitete und also auch
nicht seine "sämmtlichen Werke", sondern nur das jeweilig
vorliegende Einzelwerk ins Auge zu fassen brauchte.
|
Nach Bach's und Händel's Tode schien es zunächst, als ob die
deutsche Tonkunst sich erschöpft habe. Bach's Schüler hielten zwar
seine Kunst hoch und pflegten sie in ihrer Weise und Philipp
Emanuel bildete sie neuen Gestaltungen entgegen, allein die
Erinnerung an den alten
B.
schwand so sehr, daß man nun Philipp Emanuel den
"großen Bach" nannte, zunächst freilich zum Unterschied von seinen
Brüdern. Da kam eine ganz neue Zeit. Bach's Kirchenmusik war in
der protestantischen Kirche ihrer eigenen Wucht erlegen und der
Concertsaal bot ihr keine Stätte. Der Rationalismus hatte die alte
Strenggläubigkeit sammt der pietistischen Gefühlsseligkeit
überwunden, und die musikalischen Rationalisten lehnten sich, wo
sie noch kirchlicher Immen bedurften, vielmehr an den
verstandsscharfen Dramatiker Händel als den Mystiker
B.
Die katholische Kirchenmusik des Südens gewann,
verdeutscht und reicher geschmückt, auf einige Zeit wieder die
Vorhand über die protestantische des Nordens. Gluck und Haydn
eröffneten eine neue Epoche der gesammten Tonkunst. Der
Schwerpunkt des deutschen Musiklebens wurde von Norddeutschland
nach Wien verlegt. Es ist hier nicht der Ort, den ungeheuren
Gegensatz zu schildern, der die Periode der Wiener Classiker von
der alten Bach'schen Zeit scheidet. Die herrschenden Kunstformen,
die Technik, das Ideal, das Verhältniß der Kunst zum Publikum, die
sociale Stellung der Künstler, alles wurde anders. In der ganzen
Musikgeschichte, weder vor- noch nachher, gibt es keinen Meister,
der so radical eine neue Periode begründete wie Joseph Haydn. Dazu
drängten sich die schöpferischen Talente derart, daß man die
Vorgänger vergaß. Bach's Schule trat in eine Opposition, wie sie
Forkel in seiner gar mannigfach treffenden Kritik Gluck's am
bedeutendsten durchführte, aber vergebens. Der Name des alten
B.
blieb zwar mit Staunen und Verehrung genannt, aber
seine Werke waren zum größten und besten Theile verschollen. Der
Druck des "Wohltemperirten Claviers" erschloß ihm beim Beginn des
Jahrhunderts wieder eine treue größere Gemeinde, da kam das
hundertjährige Jubiläum der Matthäus-Passion und die
Wiedererweckung derselben durch die Aufführung Mendelssohn's in
Berlin (12. März 1829). Sinn und Verständniß für Bach's große
Kirchenwerke begann sich neu zu beleben, bis die hundertjährige
Feier von des Meisters Todestag 1850 das vollständige
Wiedererstehen von Bach's Gesammtwerken zur That reifte. Durch den
seitdem ununterbrochen fortgesetzten Druck der noch erhaltenen
Compositionen des Meisters durch die Bach-Gesellschaft hat die
Welt eigentlich erst Kenntniß erhalten von seinem
unvergleichlichen Schaffen, welches sie bis dahin nur ganz
fragmentarisch gekannt und geahnt hatte. So wurde denn auch Bach's
Einftuß auf die Gegenwart ein weit tieferer und umfassenderer als
er's auf seine eigene Zeit und die nächsten hundert Jahre nach
seinem Tode jemals gewesen ist, und wir wissen jetzt erst recht,
daß wir in
B.
, neben Händel, einen Propheten der Wiedergeburt der
deutschen Nation zur Zeit des tiefsten Verfalles, einen Charakter
voll deutschen Geistes, deutschen Gemüthes und deutscher Thatkraft
zu verehren haben, deß Gleichen unsere Culturgeschichte nur Wenige
aufzuzeigen weiß.
Die Herausgabe der Werke Bach's durch die Bachgesellschaft
führte zur Heranbildung einer philologisch-strengen musikalischen
Textkritik, die inzwischen auch für andere ältere Meister
fruchtbar geworden ist und welche wir bis dahin nicht kannten. Es
gilt durch Vergleichung der Handschriften und Drucke die echten
Lesarten festzustellen, und da
B.
an vielen seiner Arbeiten im Kleinen fortbildete und
änderte, so gewährt uns die kritische Ueberschau der Varianten
einen Einblick in das Schaffen des Meisters, wie wir ihn kaum mehr
gewinnen könnten, wenn er die Manuscripte selber hätte drucken
lassen. So wird die Verwahrlosung der alten Zeit uns wieder zur
heilsamen Zucht und Schule, und
|in diesen kleinen
Dingen wie in den größeren ward Sebastian
B.
erst recht lebendig ein volles Jahrhundert nach seinem
Tode.
Autor ↑
W. H. Riehl.
Empfohlene Zitierweise ↑
Riehl, Wilhelm Heinrich von, „Bach, Musikerfamilie“,
in: Allgemeine Deutsche Biographie
1
(1875), S.
729-743
[Onlinefassung]; URL:
http://www.deutsche-biographie.de/pnd118505556.html?anchor=adb
