Genealogie

V →Gottlieb (1775–1841), Lederhändler, seit 1812 Schauspieler, S d. →Heinrich (1738–1808), aus Dreißigacker b. Meiningen, Lederhändler in B., u. d. Joh. Sophia Behrendt;
M Charlotte (1780–1846), T d. →Gottlieb Seidel († 1784), Münz- u. Stempelschneider an d. kgl. Münze in B., u. d. Anna Maria Charlotta Schmidt;
Ov →Friedrich (* 1728), Maler u. Schauspieler (s. ThB);
- ⚭ Köln 1824 →Rosine (1799–1854), Schauspielerin;
T d. Weingärtners Joh. Ahles in Bietigheim u. d. Regina Dorothea Kühlbrey;
3 S (1 früh †), 8 T (4 früh †), u. a. →Hans (1845–1907), Schauspieler.

Biographie

L. kam früh mit Musik und Theater in Berührung. Schon als Kind komponierte er, und die Eltern ließen sein Talent durch Klavierstunden bei Joh. Heinr. Griebel und Theorieunterricht bei dem Leiter der Berliner Singakademie →C. F. Rungenhagen ausbilden. Seine Bühnenleidenschaft, die sich zuerst in Kinderrollen bei Liebhaberaufführungen zeigte, mußte er bald auch beruflich unter Beweis stellen, denn nach dem Niedergang des Berliner Geschäfts gingen die Eltern 1812 als Schauspieler nach Breslau. 1813-17 führte die Familie ein unstetes Theaterleben, das sie über Coburg und Bamberg, Straßburg und Freiburg an das Derossische Theater brachte, das zwischen Bonn, Köln und Düsseldorf seinen Wirkungskreis hatte. L. ging ganz in der Welt des Theaters auf, dessen Anforderungen an Schauspieler, Sänger, Regisseur und Bühnenmusiker seine vielseitige Begabung entgegenkam. Während er als Schauspieler früh neben seiner Gemahlin erfolgreich war, konnte sich seine Musik, die er teils autodidaktisch, teils in unordentlichem, dem Zufall der Begegnung überlassenem Unterricht ausgebildet hatte, nur zögernd entfalten. Eine erste Singspieloper wurde 1824 in Münster aufgeführt. 1826 ging er für mehrere Jahre an das Detmolder Hoftheater. Dort spielte er 1829 bei der Premiere von Grabbes „Don Juan und Faust“, zu der er auch die Bühnenmusik komponiert hatte, die Rolle des Don Juan. Von mehreren Singspiel-Einaktern waren „Der Pole und sein Kind“ und „Der Weihnachtsabend“ bei kleineren Bühnen erfolgreich. Im Sommer 1833 zog L. mit seiner Familie nach Leipzig. Dort hatte sein früherer Prinzipal das Alte Theater übernommen, auf dem L. als Schauspieler und dann auch als Dirigent berühmt wurde. Seine erste Oper „Die beiden Schützen“ wurde 1837 aufgeführt und ging in wenigen Jahren über deutsche und franz. Bühnen. Mit der Oper „Czaar und Zimmermann, oder die zwei Peter“, die noch im selben Jahr in Leipzig zur Aufführung kommt, wurde L. zum herausragenden Vertreter des volkstümlich-romantischen Singspiels in Deutschland. Der Triumph der Berliner Aufführung von 1839 machte ihn zu einem überall bekannten Komponisten. Die folgenden Werke des ehrgeizig gewordenen Theaterpraktikers befestigten seinen Ruf, obwohl weder „Caramo oder Das Fischerstechen“ (1839), noch „→Hans Sachs“ (1840) und „Casanova“ (1841) vergleichbare Popularität erreichen konnten. Dafür gelang ihm mit „Der Wildschütz, oder Die Stimme der Natur“ (nach Kotzebues „Rehbock“), die in Leipzig am Silvesterabend 1842 uraufgeführt wurde, ein Volltreffer: L. hatte hier, nach einhelliger Meinung von Publikum und Kritik, ein musikalisches Lustspiel geschaffen, das mit der franz. „opéra comique“ wie mit dem romantischen Singspiel in der Art Webers wetteifern konnte. 1844 zum Kapellmeister ernannt, wandte sich L. der großen romantischen Oper zu. Am 21.4.1845 fand, da die von ihm geleitete Hamburger Premiere verschoben werden mußte, die Uraufführung der „Undine“ in Magdeburg statt. Bei seiner Rückkehr nach Leipzig war er seines Postens als Kapellmeister enthoben. Von da an begann sein Niedergang. 1846 ging er nach Wien ans Theater an der Wien. Doch hatten seine nächsten Werke, darunter „Der Waffenschmied“, keinen Erfolg. Während der Revolution von 1848 versuchte er sich an einer Zeitoper: „Regina“. Das freisinnige Sujet des Rührstücks und das erste Auftreten aufrührerischer Proletarier auf der Bühne genügten, um eine Aufführung zu Lebzeiten zu verhindern. Verstört durch die Ereignisse (vor allem durch die Erschießung seines Freundes →Robert Blum) suchte L. nach neuen Wirkungsstätten. Aber alle Berufungen (Dresden, Leipzig) zerschlugen sich. Er mußte erneut als Schauspieler und Gastdirigent sein Leben fristen. Im April 1850 trat er ein armseliges Engagement am Friedrich-Wilhelmstädter Theater in Berlin als Kapellmeister an. Selbst dort von der Kündigung zum 1.2.1851 bedroht, starb er kurz zuvor an einem Schlaganfall.

L. ist der wichtigste Vertreter der volkstümlichen romantischen Oper in Deutschland. Seine Anfänge standen ganz im Zeichen des älteren deutschen Singspiels. Als Theaterpraktiker ohne genügende Ausbildung vertraute er halb seinem melodischen Einfallsreichtum, dessen Volkstümlichkeit sich zu gleichen Teilen aus deutscher und franz. Tradition speiste, halb auf die handfeste Ausnutzung vorgegebener Bühnensituationen zu wirkungsvollen musikalischen Effekten. Anfangs zählte die eigene Leistung nur gering gegenüber dem geschickten Arrangement. Noch „Die beiden Schützen“ bieten kaum mehr als einen geschickt appretierten Zusammenschnitt deutscher und franz. Singspielmanier, an dem nur die instinktive Zielsicherheit bemerkenswert ist, mit der L. sentimentale Pointen romantisch zu kolorieren versteht. Mit „Zar und Zimmermann“ (1837) hat dann L. seinen eigenen Typus der romantischen Oper geschaffen, der sich später nur in Nuancen veränderte: der Stoff ist, wie bei fast allen späteren Werken, nicht der romantischen Schule, sondern dem gängigen Erfolgslustspiel der Zeit um 1800 entnommen. Kotzebue lieferte hier wie zum „Wildschütz“ das Vorbild. Für „Undine“ und „Rolands Knappen“ stützte L. sich auf die romantisch-komischen Sagen des Wiener Vorstadt-Theaters, das französische Vaudeville forderte zum Wetteifer heraus. In Kotzebues praktikablem Handlungsgerüst entfaltete L. ungezwungen seine musikalische Phantasie. Der Einbruch der großen Welt in das verschlafene Saardam bot Spannung genug, um das volkstümliche Idyll und die Noblesse im Exil ins Romantische zu verklären. Das Reich des Phantastischen, Gespenstischen und Naturmagischen vermied L. selbst in den Märchenopern so gut er konnte. Er steht Weber und Marschner in Einzelzügen der Gestaltung nahe, nicht in der grundsätzlichen Musikauffassung. Volkstümlichkeit ist der Grundton, auf den seine Opern gestellt sind: die aufgeplusterte oder verwirrte Bürgerschaft, aus der sich einzelne komische und rührende Figuren stellvertretend herausheben, machen in Spaß und Ernst den eigentlichen Bestand des Bühnengeschehens wie der Musik aus. Das Singspiel mit seinem Wechsel aus geschlossener Musiknummer und gesprochenem Dialog ist dieser Einstellung genau angepaßt. Einfache|Chorsätze, gelegentlich ironisiert, erlauben das humoristische Zugleich in der Darstellung von Beschränktheit und echtem Gefühl. Ihnen korrespondieren strophisch abgewandelte Lieder, meist mit zitierfähigem Refrain oder zupackender Eingangsformel („Die Eifersucht ist eine Plage“, „Auch ich war ein Jüngling im lockigen Haar“, „Wir armen, armen Mädchen“). Mit solchen Liedern, für deren Erfindung L. eine unerschöpfliche Phantasie besaß, stellte er immer rasch das Einvernehmen mit dem Publikum her. Kaum eines dieser Stücke, das nicht mit der Zeit zum selbstverständlichen Gemeinbesitz geworden wäre. Seine musikalisch-dramaturgische Meisterschaft entfaltete L. jedoch erst in den großen komischen Charakteren und ihren oft weitausladenden Auftritten. Der witzig ausgefeilte Text – L. schrieb als erster deutscher Komponist alle Textbücher selbst – und eine jede Wendung behaglich ausführende Melodik greifen da ineinander. Die Arie des Van Bett und die unvergleichliche Ensemble-Szene der Chorprobe setzten dafür in „Zar und Zimmermann“ die kaum übertreffbaren Vorbilder. Da für ihn das burleske Element der romantischen Entgrenzung einer Situation nicht widerspricht, kann L. auf verzaubernde Weise aus dem Wirrwarr kleinkarierter Mißverständnisse in romantische Empfindung, aus dem verspotteten Stumpfsinn in das Einvernehmen des Wohllauts überleiten. Da in seiner vereinfachten Dramaturgie für das Publikum jederzeit Überblick und Überraschung zugleich gesichert sind, kann er sich in seinen Ensembles und in den Finale-Aufschwüngen auf das Gattungsherkommen zurückziehen: abwechslungsreich, mit frei gestalteten Partien zwischen geschlossenen Nummern, aber ohne ein in Mozarts Sinn organisierendes symphonisches Prinzip. Die nachfolgenden komischen Opern bleiben, mit unterschiedlichem Erfolg, dem einmal gefundenen Schema treu. „Caramo, oder Das Fischerstechen“, „→Hans Sachs“, der mit Wagners „Meistersingern von Nürnberg“ zu seinem Schaden das Sujet teilt, und „Casanova“ stehen an melodischer Erfindung und sprudelndem Witz nur wenig, aber doch nach. Den Höhepunkt dieser Reihe (und vielleicht seines Schaffens insgesamt) erreichte L. mit „Der Wildschütz“. Nirgends war der Komponist, bei gleichem Grundriß, seiner Sache so sicher wie hier. Kotzebues zynischfrivoles Sittenbild deutscher Winkelexistenz verwandelt L. zu einer Verwechslungskomödie im Sinne Eichendorffs, bei der jede Laune romantische Glanzlichter bekommt. Satire und humoristisches Einverständnis mit den wenig sympathischen Figuren durchdringen sich in der musikalischen Charakterisierung von Figuren und Situationen. Das berühmte Billiard-Quartett stellt noch einmal eine Steigerung seiner Ensemble-Kunst dar, wobei die groteske Überzeichnung des Geschehens und der Zauber des musikalischen Einfalls bruchlos zusammengehen.

Die humoristisch-versöhnlichen Züge behielt L. auch als Komponist von Märchenstoffen bei. Gegenüber der dämonischen Grundhaltung in E. T. A. Hoffmanns „Undine“ (1817) biegt L.s theatergerechtere Fassung das Sujet ins Biedermeierliche um. Das gilt nicht nur für den ausgleichenden, durch den „Schwanensang, Schwanenklang“-Chor musikalisch vorbereiteten Märchenschluß, sondern erst recht für die Chargen des Veit und des Kellermeisters, deren musikalischer Anteil fast den der Hauptfiguren erreicht. Wie im Wiener Volkstheater ist ihre Sphäre die einer vom Wunderbaren nicht betroffenen, freundlichen Bürgerlichkeit. Die eigentlich romantischen Töne können sich dagegen in L.s „Undine“ nur dort durchsetzen, wo Stimmungszauber und spontane Betroffenheit in den Schlußakten der Musik eine neue Dimension erschließen. Zu recht sah Wagner in L. einen Vorläufer seiner Konzeption der romantischen Oper. Das spätere Schaffen L.s ist teils geprägt vom Bemühen um eine größere Spannweite des Komponierens, teils von den Mißhelligkeiten einer sich rasch verschlechternden Lebenssituation. So geraten Abspannung und Gelingen in ein merkwürdiges, nie mehr klar gelöstes Reibungsverhältnis. Der „Waffenschmied“ überzeugte das 19. Jh. durch seine Verklärung des Alltäglichen und seine kaum durch Ironie gestörte Gemütlichkeit mehr als die anderen Versuche der Wiederanknüpfung an frühere Erfolge („Zum Großadmiral“, 1847, „Rolands Knappen“, 1849, „Die Opernprobe“, 1851). „Regina“ hebt sich aus diesen Versuchen durch das grundsätzlich andere Sujet und die ehrgeizigere Musikgestaltung heraus: für die melodramatische Rettungshandlung des Stücks, das mit der Revolution von 1848 nichts außer dem Zeitkolorit verbindet, hatte L. den gesprochenen Dialog fast ganz aufgegeben. Die einzelnen Szenen werden mit großem Aufwand zu größeren Einheiten zusammengefügt, das Finale nach dem Beispiel der großen Oper aus weitgespannten, auf Apotheose zielenden Bögen errichtet. Auch in der reicheren Instrumentierung wird L.s Ringen um sein Hauptwerk deutlich. Aber der Komponist L. konnte hier einmal dem Bühnenpraktiker L. nicht trauen. Der Reichtum an Melodien und die Schönheiten der Partitur helfen über die dramatischen Schwächen nicht hinweg. L. war und blieb ein Singspielkomponist, der ältere Theatertraditionen des Volkstümlichen auf der Opernbühne gegen seine Zeitgenossen verteidigte. Vielleicht reichte er auch in seinen besten Schöpfungen nicht an die Höhe der Inspiration heran, deren andere, eigentliche Romantiker wie →Heinrich Marschner, →Otto Nicolai oder →Robert Schumann in ihren Bühnenschöpfungen fähig waren. Aber als Theaterdichter wie als melodischer Erfinder, als komponierender Humorist und als überlegener Meister der komisch-rührenden Szene hat L. im 19. Jh. nicht seinesgleichen. Insofern trifft Richard Wagners Urteil über ihn als den größten deutschen Opernkomponisten nach Weber durchaus zu.

Werke

Weitere W u. a. Opern u. Singspiele: Ali Pascha v. Janina od. Die Franzosen in Albanien, 1824;
Der Pole u. s. Kind od. Der Feldwebel v. 4. Regiment, 1832;
Der Weihnachtsabend, 1832;
Scenen aus Mozarts Leben, 1832. -
Die Schatzkammer d. Ynka, 1836; Bühnenmusiken:
Der Schutzgeist (Kotzebue, komp. v. 1820);
Don Juan u. Faust (Grabbe, 1829);
Ferdinand v. Schill (R. Gottschall, 1850). -
Die Himmelfahrt Jesu Christi, gr. Oratorium in 2 T., 1828;
Kantaten, Lieder u. Chorlieder. -
Ges. Briefe, hrsg. v. G. R. Kruse, 1902, ³1947.

Literatur

ADB 19;
P. J. Düringer, A. L., Sein Leben u. Wirken, 1851;
H. Wittmann, L., 1890, ²1902;
G. R. Kruse, A. L., 1899;
ders., Ein Mozart-Singspiel v. L., in: Mitt. f. d. Mozartgemeinde in Berlin 12, 1901;
ders., L.s Hymne u. Oratorium, 1901;
ders., A.L. u. s. „Regina“, in: Neue Ztg. f. Musik 79, 1912;
ders., A. L., Leben u. Werk, 1914, ²1947;
ders., L.s Balettmusik, in: Allg. Musikzs. 63, 1936;
R. Bürner, L. in Detmold, Pyrmont, Münster u. Osnabrück, 1900;
E. v. Komorzynski, L.s „Waffenschmied“ u. s. Tradition, in: Euphorion 8, 1901;
E. Müller, A. L., 1921;
B. Naylor, A. L., in: Proceedings of the Royal Musical Association 58, 1931;
S. Goslich, Btrr. z. Gesch. d. dt. romant. Oper, 1937, u. d. T. Die dt. romant. Oper, 1975;
H. Killer, A. L., 1938 (P);
R. Butscheck, Die musikal. Ausdrucksmittel in d. Opern L.s, Diss. Wien 1938;
M. Loy, L.s „Hans Sachs“, Ein Btr. z. Gesch. u. z. Stil d. kom. Oper im 19. Jh., Diss. Erlangen 1940;
O. Schumann, A. L., 1941;
G. Dippl, A. L., Ein Leben f. d. dt. Musiktheater, 1951;
E. Freusberg, Der reisende Student, Aus A. L.s Leben, 1951;
R. Petzoldt, A. L., 1951;
E. Sanders, Oberon and Zar u. Zimmermann, in: Musical Quarterly 40, 1954;
R. R. Subotnik, Lortzing and the German Romantics: a Dialectical Assessment, ebd. 62, 1976;
H. Burgmüller, Die Musen darben, Ein Lb. A. L.s, 1955;
M. Hoffmann, G. A. L., d. Meister d. dt. Volksoper, 1956;
H. J. Moser, A. L., in: Musikgesch. in 100 Lb., ²1958;
J. Lodemann, L. u. s. Spielopern, Dt. Bürgerlichkeit, Diss. Freiburg 1962;
E. Wulf, „Die Opernprobe“ v. G. A. L., Unterss. z. Opern-Einakter in d. Mitte d. 19. Jh., Diss. Köln 1963;
H. Schirmag, Das erste Auftreten d. Proletariats als Klasse in d. dt. Opernlit. d. 19. Jh., Neue Aspekte f. d. Gewinnung e. realist. L.-Bildes aus d. Sicht d. L.-Oper „Regina“, Diss. Potsdam 1967;
MGG VIII (W, L, P);
The New Grove (L);
Dt.GB 114 (P).

Porträts

Gem. v. W. F. Souchon, Abb. b. Killer, s. L;
Denkmal (Berlin, Tiergarten), Abb. ebd.;
Lith. v. G. Schlick, Abb. in MGG VIII.

Autor/in

Zitierweise

Miller, Norbert, "Lortzing, Albert" in: Neue Deutsche Biographie 15 (1987), S. 189-192 [Online-Version]; URL: https://www.deutsche-biographie.de/pnd118574469.html#ndbcontent